Claude Lanzmann. Filmowy historyk Holokaustu

Zbigniew Pakuła
Marek Bochniarz

Całą twórczość Claude’a Lanzmanna definiuje niebanalna waga, jaką przykładał do słów. Sam będąc absolwentem filozofii, blisko znał Gillesa Deleuze’a, a także Jean-Paula Sartre’a. Ten drugi zaprosił go do zamieszczania artykułów w „Les Temps Modernes” (nazwa wzięła się od tytułu dystopijnego filmu Charlesa Chaplina Dzisiejsze czasy) – gazecie poświęconej literaturze, którą filozof założył wraz z Simone de Beauvoir. Tytuł zapełnił w 1945 roku pustkę po „La Nouvelle Revue Française”, zlikwidowanym w ramach kary za kolaborację z okupantem. Lanzmann zaczął w nim publikować w latach 50., wchodząc w krąg francuskiej lewicy,  a z czasem stając się redaktorem naczelnym pisma. W tym okresie z zapałem pogrążył się w dziennikarskim żywiole, wędrując po całym świecie i pisząc o tak „egzotycznych” tematach, jak życie  w Korei Północnej. Przez te pierwsze powojenne lata Lanzmann był przekonany  o potężnej moc, jaką niosą ze sobą słowa. Dlatego filmowcem został trochę z przypadku i pod wpływem wyjątkowych okoliczności, gdy w 1952 roku otrzymał od „Le Monde” propozycję napisania cyklu artykułów o młodym państwie Izrael. Po przybyciu na Bliski Wschód odkrył, że aby wyrazić ten temat, potrzebuje znacznie więcej środków wyrazu, aniżeli tylko tekstów.

Gdy słowa nie wystarczają

Jednak dopiero w roku 1973 ukończył swój debiutancki film dokumentalny Dlaczego Izrael, który wyprodukowała Vera Belmont. Lanzmann ukazał w nim życie codzienne młodego jeszcze państwa, ledwie ćwierć wieku po uzyskaniu przez nie niepodległości. Podczas realizacji zastosował metody pracy, jakie stały się później jego znakiem rozpoznawczym. Jego podejście moglibyśmy scharakteryzować poprzez swoiście pojętą poetykę braku. W Dlaczego Izrael nie uświadczymy ówcześnie szeroko stosowanych w kinie dokumentalnym chwytów – takich, jak autorytarny komentarz, którego celem jest uporządkowanie materiałów, nadanie im jednoznacznego przekazu, założonego przez autora. Nie zobaczymy też w filmie żadnych archiwaliów. Lanzmann akcentuje bycie „tu  i teraz” poprzez użycie kolorowej taśmy, choć sama poetyka obrazu jest ostentacyjnie surowa i oszczędna. 

Cóż zatem otrzymujemy? Chaotyczny, niejednoznaczny, mozaikowy obraz Izraela z początku lat 70., oparty o serię bezpretensjonalnych rozmów, zaprezentowanych w postaci „gadających głów”, w których Lanzmann nie stroni od zadawania choćby i bardzo niewygodnych pytań. Gdy realizuje swój dokument, dzieli go już dekada od powstania Opisu walki Chrisa Markera (1960), filmowego eseju wykorzystującego myśl modnego wówczas strukturalizmu, komentarz odautorski, a także archiwalia, choć w skromnym stopniu. Gdy po wojnie sześciodniowej oburzony Marker wycofał swój film z dystrybucji i odmawiał publicznych pokazów aż do swojej śmierci w 2012 roku, Lanzmann zaproponował międzynarodowej publiczności swoją osobną wizję kina dokumentalnego, w którym tak ważne dla niego słowo pełni pierwszoplanową rolę. Rezygnując z komentarza i oddając głos rozmówcom, nie chciał narzucić swojej odpowiedzi na pytania: „Kim jest Żyd? Kim jest Izraelczyk? Czym jest Izrael?”. Interesowało go bardziej napięcie powstające na przecięciu różnych stanowisk. Do zbudowania takiego wielogłosu potrzebował rzecz jasna dużej ilości czasu, wyznacznika jego epickiego stylu (w tym przypadku ponad trzech godzin). I jeśli próbowalibyśmy opisać, jakim typem tekstu jest Dlaczego Izrael – nie byłoby nam zapewne łatwo znaleźć odpowiedniej kategorii, ale na pewno bylibyśmy przekonani, że wyróżnia się na tle swoich czasów. A że film miał pecha wejść na ekrany kin tuż po wybuchu wojny Jom Kippur, oskarżono jego twórcę o stronniczość i sympatie syjonistyczne. Również i po latach ten dokument wywoływał sporo kontrowersji.

Jedyny taki film

Dlaczego Izrael rozpoczyna się i kończy motywami związanymi z Holokaustem (np. scena wizyty młodych ludzi w miejscu pamięci). Po obejrzeniu go Alouph Hareven z Ministerstwa Spraw Zagranicznych zaproponował Lanzmannowi realizację dokumentu  o Zagładzie. Reżyserowi postawiono jednak konkretne wymagania: film miał ukończyć w przeciągu osiemnastu miesięcy, a czas jego trwania miał nie przekraczać dwóch godzin. Oczywiście – spodziewano się również, że gotowe dzieło będzie zawierało jednoznaczne przesłanie w rodzaju „nigdy więcej”. Lanzmann nie sprostał rzecz jasna tym oczekiwaniom. Prace nad powstaniem Shoah pochłonęły dwanaście lat, podczas których odwiedził 14 krajów, nagrał ponad 350 godzin materiałów, a także mierzył się z pogróżkami, trafił do szpitala po brutalnym pobiciu oraz został oskarżony przez niemieckie władze o nieautoryzowane użycie niemieckich fal radiowych. Ustawicznie przy tym walczył o dalsze środki na realizację swojego ambitnego dzieła. 

Lanzmann nie sprostał rzecz jasna tym oczekiwaniom. Prace nad powstaniem Shoah pochłonęły dwanaście lat, podczas których odwiedził 14 krajów, nagrał ponad 350 godzin materiałów, a także mierzył się z pogróżkami, trafił do szpitala po brutalnym pobiciu oraz został oskarżony przez niemieckie władze o nieautoryzowane użycie niemieckich fal radiowych. Ustawicznie przy tym walczył 
 o dalsze środki na realizację swojego ambitnego dzieła. Dziewięć i półgodzinne Shoah staje okoniem względem oczekiwań odbiorczych. Lanzmann rozwinął w nim do perfekcji rozwiązania, z jakimi eksperymentował w Dlaczego Izrael. Inspiracje czerpał częściowo z dotychczas istniejących filmów o Holokauście. W przeszłości Alain Resnais w Nocy i mgle (1956) odwiedził obozy zagłady, aby pokazać, jak szybko ich struktury ulegają destrukcji i jak zaskakująco mało czasu potrzeba, by wydawały się bardzo dawne. Pamiętna część filmu to moment, gdy analizie zostaje poddana architektura Zagłady, w tym style budowy wieżyczek strażniczych. Ten film byłby zdaniem Lanzmanna zapewne o wiele lepszy, gdyby nie wykorzystywał archiwaliów i komentarza odautorskiego. 

Materiały zarejestrowane przez nazistów i wyzwalających obozy zagłady, na których widzimy cierpiących ludzi i makabryczne hałdy trupów ze zbiorowych mogił, były dla Lanzmanna absolutnie niemożliwe do pokazania odbiorcy jako obrzydliwe i nieprzyzwoite. Nasze wyobrażenie o Zagładzie zostało przez te archiwalia ukształtowane, stąd Holokaust „widzimy” w czerni i bieli dawnych filmów. A tak być nie powinno. Dlatego film Shoah z 1985 roku składa się prawie wyłącznie z zarejestrowanych przez Lanzmanna ówcześnie obrazów kolorowych.

Reżyser skonstruował Shoah ze świadectw nie tylko ofiar, ocalałych, świadków, ale i katów. Najsłynniejszy fragment filmu znajduje się w sekwencji poświęconej Treblince i jest to wywiad z Franzem Suchomelem, podczas którego wypowiedzi oficera SS zostały zarejestrowane za pomocą ukrytej kamery. Lanzmann dokonał drobiazgowej mistyfikacji, oszukując rozmówcę co do celu rozmowy (stworzył legendę o fikcyjnej jednostce badawczej), aby ten zgodził się na spotkanie. Reżyser informuje widzów o kulisach tego świadectwa za pomocą obrazów pokazujących warunki rejestracji: bus z anteną, we wnętrzu którego znajduje się ekipa techniczna, przechwytująca rejestrowany dźwięk i obraz. Suchomel opowiada o swoim przybyciu do obozu: „Moje pierwsze wrażenia z Treblinki były katastrofalne. Nie powiedziano nam, jak i co – że zabija się tam ludzi. Powiedziano mi «Panie Suchomel, są tam duże warsztaty dla krawców i szewców, a pan będzie ich pilnował». Wyjaśniono nam «Führer wydał rozkaz o programie przesiedleńczym». Nikt nie mówił o zabijaniu. Sierżant Stadie pokazał nam obóz. Gdy przechodziliśmy, otwierano drzwi komory gazowej, a ludzie wypadali ze środka jak ziemniaki. Naturalnie przeraziło to nas. Usiedliśmy na naszych walizkach i płakaliśmy jak stare kobiety. […] To były najgorętsze dni sierpnia. Ziemia załamywała się jak fale z powodu gazu. […] To było piekło. Wymiotowaliśmy i łkaliśmy. Odór był piekielny. Śmierdziało na kilometry wokół, a smród był niesiony przez wiatr”. W czasie tej relacji widzimy zarówno monochromatyczny, zniekształcony obraz Suchomela, jak i współczesne widoki Treblinki z lotu ptaka.

Oglądając to wstrząsające spotkanie musimy też pamiętać o tym, że Lanzmann podczas II wojny światowej działał we francuskim ruchu oporu i mierzył się później z pytaniem „co, jeśli i ja trafiłbym do obozu zagłady”. Gdy Suchomel wykonuje piosenkę („Napisał ją Franz w obozie w Buchenwaldzie, gdzie był strażnikiem”), której po przybyciu do Treblinki musieli się nauczyć wszyscy Żydzi, by później ją śpiewać, Lanzmann instruuje nazistę: „Jeszcze raz, ale głośniej”. A ten śpiewa: „Patrząc naprzód, dzielnie i z radością na świat oddziały maszerują do pracy. Liczy się dla nas teraz tylko Treblinka. To nasze przeznaczenie. W mgnieniu oka staliśmy się jednością z Treblinką. Znamy tylko słowo komendanta. Znamy tylko posłuszeństwo i służbę. Chcemy służyć, służyć, póki trochę szczęścia wszystko to zakończy. Hura!”. Potem dodaje: „Jesteś zadowolony? To wyjątkowe. Dziś żaden Żyd tego nie zna” i uśmiecha się z odstręczającą błogością.

Dokumentaliści odrobili tę jakże trudną, acz pouczającą lekcję Lanzmanna. Gdy Rithy Panh zrealizował wywiad-rzekę Duch, pan piekielnej kaźni (2011) o jednym z przywódców Czerwonych Khmerów, jakby czekał na uśmiech, rozbawienie Ducha, które pojawiło się na twarzy okrutnego przywódcy w finale, gdy ten śmiał się z uśmiercanych ludzi. Lanzmann pokazał, jak potężne i straszne potrafią być słowa – a także to, że są o wiele „lepsze” od jednoznacznych obrazów śmierci, gdyż pełne nieoczekiwanych emocji (rozbawienie, ukontentowanie) wypowiedzi katów niespodziewanie rezonują w nas, wywołując głęboki wstrząs. (...)

/cały atykuł na łamach czasopisma/

 

© Copyright 2014