Drugie życie krótkich historii
Filmowe adaptacje Etgara Kereta bywają, jak jego twórczość, treściwe, przyciągające, a przy tym odstające od reszty literatury (bądź kina) specyficznym klimatem, który bywa określany mianem realizmu magicznego. Pisarz znalazł fanów na całym świecie, a zainteresowani jego dorobkiem twórcy filmowi dowodzą, że są tymi najzapalczywszymi, bądź może… najbardziej kreatywnymi miłośnikami jego twórczości ?
W poprzednim numerze czasopisma „Miasteczko Poznań” – przybliżając temat animacji izraelskiej – pisałem o wyjątkowych filmach Tatiany Rosenthal. Reżyserka – biorąc się za bary z krótką formą opowiadań Kereta – uznała, że najlepszym środkiem wyrazu jest w tym przypadku film animowany. Poetyka tego rodzaju filmowego z jednej strony jest oparta o środki typowe dla kina, który ze swej natury dąży do naśladowania rzeczywistości, a z drugiej – przekracza je, przenosząc opowieść w świat zupełnie niemożliwy, a przy tym – złożony z mniejszej ilości „części składowych”. To efekt unikalnej pozycji animatora, który – w porównaniu z filmowcem zajmującym się o wiele mniej wdzięcznym „kinem żywej akcji” – ma o wiele większą kontrolę nad mise-en-scène i może sobie pozwolić na selektywność tego, co wybierze zarejestrować. Bo nawet jeśli animator pozbędzie są poszczególnych aspektów świata realnego i zdecyduje się na zaledwie kilka składników – nikt nie zdziwi się jego decyzją, a animacja zostanie wzięta z całą dobrocią inwentarza.
Kereta odkrywamy jako autora, który bacznie obserwuje izraelską rzeczywistość, czerpiąc inspiracje zarówno z jej najpowszechniejszych aspektów (stąd uniwersalność jego historii), jak i tych charakterystycznych dla jego bliskowschodniej ojczyzny (młodzież w mundurach siedząca w szkolnych ławkach, życie w cieniu zagrożenia atakami terrorystycznymi). Jednak dopiero specyficzny proces selekcji (jak u animatora) - podjęcie decyzji o tym, jak zostaną na nowo ułożone wybrane elementy świata faktów i fikcji – stoi za wyjątkową jakością ultrakrótkich szortów Izraelczyka. Z kolei naddatek – w postaci elementów fantastycznych – sprawia, że ich lektura jest nie tylko czynem eskapistycznym, ale i procesem, w wyniku którego inaczej (lepiej, ale i z nowo nabytym dystansem) postrzegamy codzienność.
W historiach Kereta – trochę, jak w tekstach biblijnych – brakuje zwykle precyzji, którą zastępują enigmatyczne ogólniki. Raczej nie dowiemy się, jak ktoś wygląda – dobrze będzie, gdy w ogóle poznamy jego/jej imię. Filmowiec ma z takim materiałem naprawdę niewdzięczne zadanie – musi raczej uzupełniać, niż ciąć.
Chorwat Goran Dukić w swojej pierwszej przygodzie z Keretem postawił właśnie na rozszerzone możliwości, które mógł mu zapewnić film animowany. Jego adaptacja Co mamy w kieszeniach? (2013) to stopklatkowa etiuda prezentująca świat wewnętrzny bohatera, który w spodniach posiada cały mikrokosmos drobnych przedmiotów: „Cóż więc dziwnego, że takie są wypchane? Wielu ludzi mi to już wytykało. Mówili: «Co ty, kurwa, masz w tych kieszeniach?»”1. Te drobiazgi mężczyzna zbiera, aby „w chwili próby nie był w sytuacji niekorzystnej” - i miał na przykład znaczek pocztowy dla zagubionej pani z listem, której go zbraknie. Montaż zdjęć obiektów, które bohater nosi w kieszeniach przenosi się na montaż zdjęć, pozbawiający płynności, segmentujący i odrealniający ruch postaci. Romantyczną (melodramatyczną) aurę szortu wzmacniają jeszcze dalej idące zabiegi z pogranicza groteski i magii. To choćby ostentacyjna niestaranność w kwestii zgodności szczegółów – absurdalne, bo wzięte z zupełnie innej proweniencji obiekty (np. parasol plażowy i rozkładane krzesełko na przystanku autobusowym), zbudowane w „niewłaściwej” skali
z przedmiotów, które bohater nosi w kieszeniach.
„Bum! ilu zabiłeś?”
Dukić, który swój krótki metraż pokazał na festiwalu Sundance – rozochocony jego sukcesem zdecydował się podjąć o wiele bardziej karkołomnego zadania. Tym razem zdecydował się na pełnometrażową adaptację prozy Kereta – Pizzerię Kamikaze, która jest też najdłuższym zwartym utworem pisarza (choć i tego nie można stwierdzić
z całą pewnością, bo jest on podzielony na osobliwie krótkie „rozdziały”).
Tamten świat samobójców (2006) jest wręcz symptomatyczny dla wszystkich zabiegów filmowców, którzy przy pracy nad twórczością Kereta unikają motywów izraelskich i judaistycznych – tak przecież dla niego typowych, gubiąc krytykę polityczno-społeczną, o której zwykle się zapomina w przypadku tego autora. Paradoksalnie, Dukić sięgnął po utwór, w którym wątki izraelskie grają dość znaczącą rolę (inni filmowcy w takich przypadkach asekuracyjnie przedkładają „uniwersalne” szorty pisarza nad jego „bliskowschodnie” opowieści).
W Pizzerii Kamikaze Keret umieszcza elementy autobiograficzne. Jego bohaterowie popełniają samobójstwa i przenoszą się w zaświaty zamieszkane przez tych, co odebrali sobie życie. Jednym z nich jest brat Ariego Gelfanda, kolegi narratora: „On też strzelił sobie w głowę; w samym środku manewrów wojskowych”. Keret odwołuje się w ten sposób do traumatycznego doświadczenia z czasów obowiązkowej służby wojskowej, gdy jego przyjaciel popadł w depresję i popełnił samobójstwo – a on, aby przetrwać resztę szkolenia, usiadł przed komputerem i napisał swoje pierwsze opowiadanie – Rury. Dukić pomija wątki militarne – i zdaje się nie rozumieć ich wagi.
Gdy bohaterowie Pizzerii Kamikaze wyruszają w podróż w poszukiwaniu dziewczyny narratora, dość szybko trafiają do tego miejsca zaświatów, które jest zamieszkane przez Arabów. Przerażony Ari mówi do narratora: „To wszystko Arabowie! Mówiłem ci, że trzeba było jechać na północ (…) Nie lubię Arabów. To nawet nie polityka, to coś etnicznego”, na co ten odpowiada: „Słuchaj, Ari: nie dość masz paskudnych cech? Musisz jeszcze być rasistą?”. Keret ironicznie przetwarza w ten sposób konflikt izraelsko-palestyński, „badając” jego funkcjonowanie w zaświatach, zamieszkanych (co przecież, gdy się zastanowić, jest logiczne) również przez palestyńskich terrorystówsamobójców.
Dukić, aby uzyskać wrażenie nierealności, sięga po przestrzenie pustkowi USA, a z Ariego robi Eugene’a – rockmana o rosyjskich korzeniach. Stąd, gdy w filmie docieramy do sceny z Arabami, a Rosjanin wypowiada podobne kwestie do tych z tekstu, efekt na którego uzyskaniu zależało Keretowi zostaje zupełnie utracony. (...)