Sarah Kofman, urodzona w Paryżu córka żydowskich emigrantów z Polski, została ocalona z Zagłady dzięki zaradności matki – Finezy Kofman (z domu Koenig) – i dobrej woli pewnej wdowy mieszkającej w sąsiedztwie. Jednak te wojenne doświadczenia dziewięcioletniej dziewczynki – ukrywanie się pod francuskim imieniem Suzanne, próby sprostania „podwójnemu uwiązaniu” przez dwie matki, dwie kultury, dwa języki, dwa porządki społeczne – naznaczyły jej późniejsze życie trudnym do zniesienia rozdwojeniem.


Po wojnie Kofman została filozofką, a z czasem profesorką na paryskiej Sorbonie. Żyła tak, jak chciała, choć bezustannie szukała dla siebie odpowiedniej formy. Analizując cudze teksty, między innymi takich myślicieli jak Immanuel Kant, Jan Jakub Rousseau, Zygmunt Freud, Fryderyk Nietzsche, wydzierając z nich pierwiastki biograficzne, zwłaszcza te dotyczące relacji filozofów z matkami, próbowała dotrzeć do istoty własnych problemów, których źródła sytuowała w doświadczeniach Zagłady. Udało jej się to dopiero pod koniec życia: mając lat sześćdziesiąt, odważyła się wydać autobiografię, choć wątki z własnego życia zawarła już w kilku wcześniejszych pracach, między innymi w Paroles suffoquées (Zdławione słowa; gdzie wspomina ojca zamordowanego w Auschwitz) i La nourriture sacrée (Przeklęte jedzenie; gdzie pisze o własnej zaburzonej relacji z jedzeniem, wynikającej z niemożności przestrzegania w ukryciu zasad koszerności). Tytuł do swojej biografii Rue Ordener, rue Labat wzięła od nazw dwóch ulic, przy których znajdowały się jej dwa światy – żydowski i francuski, chrześcijański – i pomiędzy którymi mentalnie tkwiła całe życie.
Kilka dni po opublikowaniu książki, w październiku 1994 roku, Kofman odebrała sobie życie. Jej samobójcza śmierć była ostatnim aktem autokreacji, ostatnim rozdziałem autobiografii, w której otwarcie zmierzyła się z własną historią. Rue Ordener, rue Labat to autoportret dziewczynki uwikłanej w konflikt pomiędzy identyfikacją a asymilacją, opowieść o świadomym porzuceniu poprzedniej tożsamości i stworzeniu siebie od nowa, na własnych warunkach, o przemianie, która okazała się dla Kofman skuteczną strategią przetrwania, choć powodowała ogromne koszty, także dosłowne:
„Całe życie obchodzę, wydaję na taksówki, by omijały rue Ordener i rue Labat szerokim łukiem, a zwłaszcza łączącą je rue Marcadet, ta jest najgorsza, czy słyszysz to, co ja: Mar-cadet, kosz-mar? To nie przypadek, że między te dwie ulice wcisnęła się ta sylaba, posłuchaj: MAR-cadet, kosz-MAR! Dlatego omijam od kilkudziesięciu lat rue Ordener i rue Labat, dopłacam do tych objazdów, całe życie za to płacę, już dość”
Powyższe słowa Kofman wypowiada w ostatniej scenie przedstawienia Kofman. Podwójne wiązanie w reżyserii Katarzyny Kalwat na podstawie scenariusza Janusza Margańskiego i Moniki Muskały, spektaklu prezentowanego w warszawskim Nowym Teatrze w ramach Festiwalu Nowe Epifanie, który odbywał się w tym roku pod hasłem: „A cóż im zwrócisz za to, co oni tobie dali?” (z Mądrości Syracha, 7, 27–28: „Z całego serca czcij swego ojca, a boleści rodzicielki nie zapominaj! Pamiętaj, że oni cię zrodzili, a cóż im zwrócisz za to, co oni tobie dali?”). Ta scena zamyka życie Kofman i kończy spektakl, który rozpoczął się wymianą zdań z Jakiem Derridą o niemożności autobiografii, o uwiązaniu w języku, o nieumiejętności przebicia się z własnym życiem. I wreszcie o tym, czy filozof potrzebuje autobiografii, skoro jego życie jest wpisane w każdy jego tekst, nawet ten niezapisany…
Właśnie na ten aspekt biografii Kofman położyli nacisk twórcy spektaklu Kofman. Podwójne wiązanie, wyeksponowali ciągły trud szukania odpowiednich słów do odtworzenia własnego życia (właściwie wyrzucenia z gardła dławiących słów tkwiących tam od dawna), potrzebę ciągłego definiowania siebie na nowo, próby dookreślenia własnego istnienia, błądzenie pomiędzy tożsamościami: „Jestem [kobietą]! jestem też Żydówką, podobno nawet Francuską i Europejką, ale jak wstaję rano i patrzę w lustro, to nie wiem, kim jestem. Jestem pomiędzy, jestem obok, jestem...” – mówi Maja Ostaszewska jako Sarah Kofman.


W Nowym Teatrze kurtyna nie oddziela sceny od widowni (teatr mieści się we wspaniale odremontowanej hali dawnej zajezdni przedsiębiorstwa oczyszczania miasta), dlatego jeszcze zanim rozpoczęło się przedstawienie, widzowie mogli przyjrzeć się scenografii. Na dwóch krańcach ogromnej sceny stoją dwa modele domów (właściwie ledwie po dwie ściany, stół, krzesło, jakaś lampa): po lewej skromna drewniana izba – dom żydowski, po prawej jasne wnętrze mieszczańskie ze ścianą imitującą bogatą bibliotekę. Pomiędzy nimi, na wprost widowni parkowa ławka, a głębiej drewniany podest ze schodów (czy to będą schody prowadzące do budynku Sorbony, szczeble kariery bohaterki?). Za tą makietą dwóch modeli życia, dwóch rozbieżnych rzeczywistości, makietą podwójnie związanego życiorysu wisi ogromna czarna kotara, pośrodku lekko odchylona i ukazująca wnętrze pokoju z biurkiem i lampą. Możemy podejrzewać, że to miejsce pracy filozofki, jej „własny pokój” (z daleka nie widać, czy na stole leży pióro – jedyna pamiątka po zamordowanym w Auschwitz ojcu – traktowane przez Kofman jako rodzaj symbolicznego namaszczenia do pisania).
Zbigniew Libera, autor obiektów artystycznych i wideoinstalacji, fotografik i performer, jeden z głównych reprezentantów sztuki krytycznej (powszechnie kojarzony z instalacją Lego. Obóz koncentracyjny), który zaprojektował scenografię do spektaklu Kofman. Podwójne wiązanie, mówił w jednym z wywiadów, że jego zadanie polegało na skonstruowaniu „rodzaju wizualnego ekwiwalentu tła dla opowieści snutej przez aktorkę na temat podwójnej tożsamości postaci, którą gra”. Przestrzeń, w której toczy się opowieść o dziewczynce rozdartej pomiędzy dwoma światami, to swoista makieta, wizualna reprezentacja akcji scenicznej. Modelowa przestrzeń. Aktorzy poruszający się pomiędzy modelami budynków działają niczym na placu budowy, na którym powstaje życiorys osoby, która próbuje odtworzyć z pamięci najważniejsze fakty, połączyć je ze sobą i odnaleźć w nich sens. Spektakl przypomina formą instalację, Ostaszewska jako Kofman gra swoją postać, czasem zwraca się do publiczności z miniwykładem, a innym razem przygląda się scenom ze swoim udziałem, kiedy wciela się w nią dziewczynka, jeżdżąca dotąd po scenie na rolkach.
Spektakl rozpoczyna się rozmową Kofman i Derridy (filozofa gra Jacek Poniedziałek, ze swadą wcielający się w trakcie spektaklu w kolejne męskie role: przyjaciela, sędziego, egzaminatora, terapeuty, ojca, czasem w dwie jednocześnie), ich głosy słychać najpierw z offu, a zaraz potem Ostaszewska zwraca się do publiczności z krótkim wprowadzeniem, rozpoczynającym się słowami: „Będę dziś państwa oprowadzać po topografii pamięci Sary Kofman. Nie wiedzą Państwo, kim jest Sarah Kofman. Nie szkodzi. Ona sama próbowała się tego dowiedzieć przez całe życie”. Ostaszewska przeprowadza widzów przez kolejne kluczowe dla biografii Kofman momenty, towarzyszą jej pojedynczo lub w duecie postaci matek, które próbują przeciągnąć córkę na swoją stronę. Na swoją stronę sceny. Nakazy, zakazy, mordercza nauka eleganckiej francuskiej wymowy (niemalże fizyczne wciskanie w gardło i brzuch francuskich słów – Małgorzata Hajewska-Krzysztofik w roli francuskiej mémé uczącej małą Żydówkę, jak zdobyć przepustkę do „lepszego” świata, jest tak znakomita, że aż nie do zniesienia), ćwiczenia z savoir-vivre’u (także żmudne szukanie odpowiedniej postawy, chodzenie i jedzenie z ciężkimi tomami słowników na głowie i pod pachami), zmuszanie do jedzenia takich czy innych potraw, mamienie korzyściami, odwoływanie się do tradycji, uczuć, postaci zamordowanego ojca, nawet bicie. Nierozstrzygalny spór, cierpią w nim wszyscy, nie pomoże żaden wyrok sądu – która matka ma prawo do dziecka i czy w ogóle któraś ma? Czy dziecko nie ma prawa do własnych wyborów? Kofman wybrała po swojemu, musiała odciąć się od obu matek. I zapłaciła za to swoją cenę.
Jest w spektaklu Kalwat kilka scen, które wwiercają się głowę. Scen pokazujących dojrzewanie panienki Kofman do bycia profesorką i filozofką. Nie panią profesor, nie nauczycielką, czyli panią od filozofii, tylko filozofką i profesorką, bo choć Kofman nie chciała, żeby kojarzono ją z feministkami tamtego okresu, to jednak całe życie upominała się o wymazane z tekstów filozoficznych i psychoanalitycznych kobiecość, cielesność, o język, którym można by to opisać. Noc spędzona z przybraną matką w hotelu, z konieczności w jednym łóżku, jawi się we wspomnieniach dorosłej osoby jako ten moment, którego jej ciało nie chce opisać. Własna dziecięca nagość wobec nagości dorosłej kobiety jest krępująca, zawstydzona każdym wypowiedzianym słowem. Kofman może to wspomnienie odtworzyć tylko przez dotyk: „[moje ciało] nie chce nazywania, opisywania, wie, że słowa to zdrada, one mnie od niego oddzielają, moje ciało chce być czytane tylko przez dotyk”. Bolesne wspomnienia, takie jak bicie czy zmuszanie do jedzenia, łatwiej zapisują się w ciele, łatwiej o nich opowiedzieć.
Dzieci uczą się opowiadać, wypowiadać, rozumieć, a także funkcjonować społecznie poprzez naśladowanie słów i wypowiedzi innych. Z uczestniczenia w dziecinnych zabawach albo ich podglądania wiemy, że dzieci lubią rozmawiać za pomocą ulubionych bohaterów z kreskówek czy książek, odtwarzając dialogi lub rozmawiając „przez postać”, zwłaszcza jeśli brakuje towarzysza zabaw. W jednej z piękniejszych scen spektaklu Kalwat czytająca pod kołdrą z latarką Sarah („W domu walczyłam o kawałek stołu, by odrabiać lekcje. Matka przeganiała mnie z książkami i stawiała przede mną koszerne jedzenie”) bawi się w autorów swoich ulubionych książek filozoficznych: Simone de Beauvoir i Jeana-Paula Sartre’a. Trzymając ich książki niczym marionetki, zmieniając głos, rozmawia z nimi, nimi i przez nich o tym, co jest dla niej ważne, kim jest i kim chciałaby być. „Drogi wolności??? Tego ci się zachciewa?!” – krzyczy na nią matka, przyłapawszy ją na tych „zabawach pod kołdrą”. Pali jej książki i okłada ją batem.
A Maria Maj gra taką matkę, za którą stoją wszystkie matki świata, matkę, która nie zastanawia się, co ma zrobić, kiedy zabrakło mężczyzny w domu, a pod jej opieką pozostało sześcioro dzieci. Kobietę, która działa tak, jak podpowiadają jej obowiązek, miłość, instynkt przetrwania czy też wszystko naraz. Fineza Kofman poddana ostatecznej próbie stoi na straży domowego ogniska, rodziny, tradycji. Z perspektywy dziecka jest jednak strażniczką przemocową, wymaga od najstarszej córki posłuszeństwa i podporządkowania się. Bardzo przejmująca kreacja.
Więc kiedy jedna matka krzyczy na córkę, że nie powinna marzyć o wolności, a druga, że musi wcisnąć się w odpowiednią formę („Dwie matki zarzuciły mi na szyję podwójną pętlę i każda ciągnęła w swoją stronę. Rzygałam świętością, zdrowiem, dobrocią, poświęceniem, tradycją, Francją, czystością i grzechem”), Sarah Kofman odrzuca obie i wybiera trzecią drogę – bycie w ciągłym staraniu się. Nie chce się definiować, woli nieustannie poszukiwać, deklaruje: „mogę tylko ścigać swoją wolność w trudzie chwalebnym, choć daremnym”. Udało jej się?