Soczewkowanie czasu. O „Strudze” Romana Chojnackiego

Krzysztof Hoffmann

Struga Romana Chojnackiego jest książką, w której wiersze, niczym poetyckie soczewki o różnej wielkości i o różnym powiększeniu, skupiają się na tym samym temacie – na pamięci o Żydach: w Polsce, w Wielkopolsce, w Poznaniu, w miejscach o nich zapominających i o nich przypominających, na postaciach z nimi związanymi i którym związku tego odmówiono rozzuchwaloną brutalnością. Poeta w rozmowie z Barbarą Kowalewską przeprowadzoną po ukazaniu się zbioru wskazywał na potrójną genezę tomu. Nazwijmy te trzy splecione porządki biograficznym, egzystencjalnym i (z braku lepszego słowa) o-świadczającym. Pierwsze wezwanie do tematu pochodziło zatem z biografii, z historii rodzinnej, z doświadczenia miejsca: „Urodziłem się w Lesznie, gdzie przetrwała dzielnica żydowska, synagoga, którą komuniści zamienili w magazyn, potem w pływalnię. Rodzice byli komunistami, zamieszkaliśmy w dużej willi, zarekwirowanej pod wynajem od żydowskich właścicieli. Czułem, że coś było nie tak”. Żyć w domu przejętym pod wpływem przemocy historii to również znaleźć się pod wpływem historii przemocy, ale wieńczące cytat słowa zwiastują już drugie wyjaśnienie – czuć, że coś jest nie tak w przestrzeni i opowieści, w której przyszło się urodzić, to poszukiwać sensu gdzieś poza sensem danym na wierzchu, naskórkowym, szukać czegoś, co zachodzi za skórę. Co więcej, pojawia się wymiar, który jest nie tyle już wymiarem dziedziczonym, zastanym, co doświadczonym, zadanym: „nie byłem chrzczony, nie chodziłem do kościoła, nie byłem u komunii, uważano więc, że muszę być Żydem”. Musiały to być przeżycia na tyle intensywne i znaczące, że wiersze o tematyce żydowskiej towarzyszyły i towarzyszą Chojnackiemu prawie od początku kariery pisarskiej (debiutował w roku 1973 arkuszem Głos pierwszy, którego nakład podobno niemal całkowicie przepadł i zachował się w jednym egzemplarzu). I tutaj właśnie rysuje się perspektywa trzecia – Struga nie jest zbiorem napisanym pod zadany do odrobienia „projekt”, nie jest albumem koncepcyjnym, lecz summą pewnej ścieżki poetyckiej rozpisanej na dekady. Mówiąc inaczej, w momencie, gdy poeta postanawia zebrać w jedną książkę dwadzieścia tekstów dotyczących tematu, który towarzyszył mu przez większość życia, tematu tak nieobojętnego jak historia Żydów, a dodatkowo wszystkie z nich zostały przełożone na język hebrajski (przez Orit Zehavi) i ukazują się w jednym, równoległym wydaniu, to tom staje się świadczeniem i zarazem oświadczeniem, diagnozą, rozpoznaniem.
Już po wstępnej, pobieżnej lekturze wiersze te okazują się kłopotliwe i kłopoczące. Kłopotliwe, ponieważ prowokują czasem do pytania, czy tak się jeszcze/już/wciąż/dopiero dzisiaj pisze. I ta asynchronia pomiędzy „wciąż” a „dopiero”, pomiędzy „jeszcze” a „już” krąży wokół fundamentalnej kwestii – jaki czas i jaki język są dobre, by pisać wiersze o Żydach. Kłopoczące, ponieważ jednocześnie mówią, że to źle sformułowane pytanie, jako że teksty Strugi zmuszają czytelników i czytelniczki do konfrontacji ze stanem pomieszania innych wymiarów: etycznego, afektywnego, historycznego, biograficznego, dydaktycznego, estetycznego. Co więcej, przypominają, że tylko w teorii porządki te dają się rozdzielić, zaś w praktyce zwanej życiem, częstokroć to jeden i ten sam strumień upływu czasu, potok, struga. Kłopotliwe, ponieważ przywołują znów, ponownie, raz jeszcze i da capo Adornowską maksymę o tym, że poezja, pewna poezja po Auschwitz nie jest możliwa. Już od pierwszego wiersza wiemy, że „Nie da się napisać milionów wierszy / o milionach martwych polskich Żydów” (Nie da się). Kłopoczące, ponieważ przypominają, że to nie oznacza kresu wszelkiego pisania, i dopominają się o taki rodzaj poezji, który będzie możliwy, zmuszając jednocześnie czytelników do czujnej walidacji tego, czy odpowiadają (i wiersze, i czytelnicy) na tenże apel. Niczym w najnowszej książce Marka Bieńczyka, w której narrator wysłuchuje połamanej składni głosu kwiatów rosnących po wojnie na miejscu, gdzie był Kibuc Grochów – „Kwiaty złe na to wszystko, co się wydarzało, lecz nawet jeśli po cyklonie B, czy raczej cyklonie A-Z, gdyż zohydził on cały alfabet, nie da się, twierdzą, rymować, to jednak da się i trzeba rosnąć”. Kłopotliwe, bo nie chcą się na żaden modny sposób przypodobać. Kłopoczące, bo uświadamiają, że nie są od podobania.
Ale to tylko pierwsza, wstępna lektura – jak rzecz działa, gdy zwolnić i zatrzymać się przy poszczególnych utworach? Inicjalne wersy pierwszego wiersza już zacytowałem, reszta brzmi tak: „Miliony żywych Polaków nie widzą / milionów martwych Żydów, nie umieją ich, nie chcą umieć. Milczą głośno”. Początek frazy wprost nazywa wielkiego nieobecnego znaczącej części publicznego dyskursu polskiego, a jednocześnie w tej bezpośredniości może zrodzić obawę o nadmierne mentorstwo, chęć nienegocjowalnego oznajmienia, jak jest, lecz zanim ten głos się ustawi, zanim osiągnie wyraźny ton, zostanie podcięty przez anakolutyczną, agramatyczną frazę „nie umieją ich”. Tak jakby polszczyzna załamała się pod ciężarem źle pogrzebanych i niepogrzebanych, jakby implodowała, jakby to, co wyparte z języka powszechnego, powróciło jako niesamowite w języku poetyckim. Takich ugięć języka jest w tomie stosunkowo niewiele, ale są strategicznie obecne – niczym jidyszyzmy we współczesnej polszczyźnie – i za każdym razem otwierają, poruszają, przewracają, wywracają. I coś jeszcze: tłumaczenie na język hebrajski znajduje się na nieparzystej, sąsiadującej stronie. Nawet nie znając języka, czytelnik zobaczy, że coś się nie zgadza w układzie wersyfikacyjnym pomiędzy tymi tekstami (czuje, że coś jest nie tak). Może język zna, może ucieknie się do pomocy – wtedy zrozumie, że tekst hebrajski nie kończy się w tym samym miejscu, co polski „oryginał”. Wiersz w języku hebrajskim po „milczą głośno” dodaje nieobecne w wersji polskiej słowa, które w literalnym przekładzie mogłyby brzmieć „nie wiedząc dlaczego i dlaczego”. Jakiekolwiek by nie było źródło tej różnicy pomiędzy tekstami, tak właśnie myślę o całej Strudze: jako o częściowo przemilczanym, a częściowo obecnym, nie-wysłowionym w nie-oczywisty sposób pytaniu o owo „dlaczego i dlaczego”. Mówiąc wprost, dlaczego stosunek podmiotu, polszczyzny i Polaków do Żydów był i jest, jaki był i jest. Ponawianie tego pytania to praca wykonywana przez całą książkę, nawet jeśli nie ma na nie odpowiedzi, które nie byłyby kłopotliwe i kłopoczące.
Podobną pracę wykonuje okładka tomu ze zdjęciem autorstwa Macieja Krajewskiego (w tomie pomieszczone są też fotografie Krystyny Piotrowskiej) pokazująca kostki bruku, spośród których jedna jest ukruszonym fragmentem macewy startej tak bardzo, że litery ledwie są widoczne (lecz wciąż tam są). O cóż innego może ona pytać niż „dlaczego i dlaczego”? Ku macewie-brukowi kieruje się wyciągnięta dłoń – jak wiersz. O niej opowiada też tekst Kocie łby (swoją drogą to potoczne określenie bruku, które podobnie jak ono samo jest germanizmem, odpowiednio: od Brücke i kalka Katzenkopfpflaster; język to przede wszystkim pamięć języka) rozpoczynający się od słów: „Kocimi łbami wyłożono po wojnie / Szewską, Chłodną i inne ulice / miasta starego poznania”. W zapisaniu nazwy minuskułą, swoistym zdekapitalizowaniu jak zdekapitowaniu, objawia się krytyczny stosunek podmiotu do miasta, które w poetyckiej diagnozie jawi się jako niepotrafiące poradzić sobie z żydowskim fragmentem własnej historii. Nie ma w tomie zbyt wielu bezpośrednich odwołań do Boga (są raczej ich i jego ślady), dominuje ukruszony szczegół, skaleczona biografia, punktowa historia (mówią już o tym tytuły: Fajga Propstowa słucha uczennicy, Cebula według Chany Auerbach, Nieznany wiersz Emanuela Ringelbluma), ten akurat wiersz rozpina jednak wertykalną oś pomiędzy ulicznym skandalem bruku z fragmentami macew a tym, którego obecność może, mogłaby być, powinna być jakąś ostoją: „Wierzmy jednak, że ktoś na pewno widzi / to z wysokości swojej, pewnie kiwa głową / i w milczeniu gładzi zastygłą twarz”.
Miasto jest jedną z postaci książki. Centralny, złożony z dziewięciu wierszy cykl Poznań Główny (Kocie łby wchodzą w jego skład) zostaje zainicjowany przez wiersz Stadion Miejski, który odwołuje się do przedwojennej nazwy stadionu Edmunda Szyca w Poznaniu, w czasach PRL-u przemianowanego na 22 Lipca. Na terenie stadionu w czasie wojny utworzony był obóz pracy przymusowej dla Żydów. To z niego wyruszali Żydzi do wyniszczającej pracy w miejscach, które nawiedzają – i pamięć miasta, i inne wiersze Chojnackiego. Na przykład takich jak sztuczne jezioro Rusałka, którego nazwa „szczerze wkurwia” podmiot wierszy, a które umacniano przy pomocy macew ze zdewastowanego poznańskiego kirkutu. Rafał Rosół o regułach panujących w obozie pisał tak: „Karą za próbę ucieczki lub za przyjęcie po drodze żywności od mieszkańców miasta była śmierć przez powieszenie na trójramiennej szubienicy, ustawionej na płycie boiska w od strony wejścia głównego”. Od maja 1941 roku do sierpnia 1943 roku w zmarło tam blisko 300 więźniów. Resztę wywieziono – najczęściej do Auschwitz. W wierszu mamy przedstawioną scenę, która może być upamiętnieniem ofiar tego miejsca: „Rozmawiają, modlą się, każdy w swojej wierze, ktoś gra na skrzypcach / ktoś robi zdjęcia”. Jednak tym, co dla Chojnackiego jest w geopoetyckim doświadczeniu kluczowe, nie są echa pamięci odbijające się od zrujnowanych trybun obiektu, ale komentarz, jaki stadion i ceremonia przy nim się odbywająca stanowią dla centrum współczesnego miasta: „Za zamkniętymi oknami i bramami niedalekich domów / mieszkańcy miasta znów nie widzą i nie słyszą nic”. Poznań zostaje postawiony w Strudze w stan oskarżenia: nie tylko zarzuca się mu społeczną znieczulicę (a obojętność w tym przypadku nie jest neutralnością), ale i wprost antysemityzm, o czym mówi zamykający cykl wiersz Nie ma, nie ma Żydów w Poznaniu.
Ślad więzi ze śladem boga lub Boga, a zarazem ugięcie języka, które sprawia, że teksty te wykraczają poza poetyckie przetworzenie zdarzeń historycznych, widać w wierszu Hinni, heani. Tytułem tekst nawiązuje do śpiewu kantora Hin’ni He-Ani MiMa’as (Oto jestem, ubogi czynem) – w tradycji aszkenazyjskiej poprzedzającego dodatkowe ceremonie podczas świąt Rosz Ha-Szana i Jom Kipur. Chazan wyśpiewuje wówczas modlitwę przebłagalną – niegodzien przewodniczyć, prosi, by ta została przyjęta niczym osoby godnej. Nie sposób nie dostrzec możliwych analogii pomiędzy postacią i rolą kantora oraz postacią i rolą poety. Samo hinni, hin’ni, czy też henani, „oto jestem”, to słowo, w którym skupia się pamięć relacji człowieka z Bogiem: wypowiadają je choćby Mojżesz, Abraham i Izajasz. Wiersz jest też dowodem na to, jak długo musiał u Chojnackiego dojrzewać temat. Po raz pierwszy ukazał się w czasopiśmie „Arkusz” w trochę odmiennej, dłuższej wersji, dokładnie ćwierć wieku przed wersją książkową. Cytuję tekst w całości: „Byleby zdążyć na czas, nim domknie się brama. / Pogubić włosy, zęby, pogrzebać bliskich. // Rozerwać całun świata, czystym i nagim wstąpić w biel. / W zakamarku martwiejących gwiazd powtarzać: // jeszcze nie czas, jeszcze za późno”.
Fraza „jeszcze za późno” w wymiarze całego tomu staje się metakomentarzem do fundamentalnej asynchronii zaznaczającej relacje pomiędzy nami, współczesnymi, a tymi Żydami, których już nie ma. Z jednej strony Chojnacki zdaje się mówić, że wciąż, „jeszcze”, nie znajdujemy sposobu, aby poradzić sobie z koszmarem pustki. Z drugiej, takiej konsolacji nie sposób osiągnąć, jest bowiem „za późno”. Jeszcze-za-późno to formuła pamięci, która nie może znaleźć ukojenia. Pamięć taka jest asynchronią.
Podobnie zdaje się też twierdzić tekst pod takim właśnie tytułem, Pamięć. Opowiada scenę spotkania, być może regularnych spotkań, dwóch kobiet, które kiedyś kochały tego samego mężczyznę. Do jednej powraca historia porzucenia, „druga wspomina smak jego ust, jazgot / psów i sąsiadów wokół spalonej stodoły”. W tym przypadku w ich poetyckich biografiach nie ma boga, jest tylko „puste, nieczułe niebo” (czyżby to oskarżenie pod jego adresem?). Spalona stodoła od czasu publikacji książki Tomasza Grossa stała się symbolem polskiego antysemityzmu, na który zawsze jest jeszcze-za-późno. Ale czy faktycznie relacje z pamięcią o Żydach muszą być ustawiane na jednej osi, osi antysemityzmu? Niektóre wiersze zdają się tak twierdzić, inne podsuwają możliwość mnożenia perspektyw. I chyba wolę te wiersze z tomu, które zaświadczają, niż oświadczają, te, które bardziej kłopoczą, niż są kłopotliwe, które ponawiają pytania „dlaczego?”, niż odpowiadają na nie. Choć stawka podejmowana przez tom jest z gatunku tych, które nakazują uważnie przepytywać jednostkowe upodobania.
Soczewkowanie grawitacyjne to zakrzywienie promieni świetlnych w pobliżu masywnego obiektu w kosmosie. Występuje nie tylko w pobliżu galaktyk, ale również i czarnych dziur. Chojnacki przypomina, że konsekwencje potężnej implozji, jakiej doświadczyły kultura, historia i język po zniknięciu społeczności Żydów a wraz z nimi i kultury żydowskiej wciąż i jeszcze, jeszcze-za-późno, docierają do przeżycia współczesnego (kultury, historii i języka), że ciężar tego zdarzenia je wygina, zagina, ugina, a wraz z nimi też i oś czasu. Struga udowadnia, że soczewka poetycka skupiona na badaniu doświadczenia lokalnego jest jednym z najczulszych instrumentów do ukazania soczewkowania czasu w skali makro.

Roman Chojnacki, Struga, Wydawnictwo Miejskie Posnania, Poznań 2024

Zobacz też:

Wiersze

Dawid Einhorn i jego muzyka żałobna

O „Krzyżu” Lameda Szapiry

Perec i Franko w przekładach Zbigniewa Dmitrocy